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2019-10-19 02:16 来源:中国经济网陕西

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2019-10-19 10:36:00 环球网 分享
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        主办 -北京电影学院摄影学院

  承办 -北京吾乐影像空间

  策展人 -田志力

  展期 -2019-10-19至4月28日

  开幕 -2019-10-19下午3时

  地点 -北京798艺术区中一街吾乐影像空间

 

   存在与呈现

  ——张玉明摄影作品的方位 

 

  张晓凌

  有关中国当代摄影的讨论,从来都是一个复杂的话题。原因在于,在过去的三十年间,当代摄影万花筒般地变换着自己的角色与定位。一方面,摄影仍以“客观性”责无旁贷地扮演着记录社会变迁,表达人民精神诉求的角色,成功地为当代社会构建了“图像人本主义”体系;另一方面,我们得承认,时至今日,摄影已成长为当代艺术的重要媒介。换句话说,作为新的语言方式,它越来越得到当代艺术家的钟爱。

  然而,这并不妨碍来自摄影本身的质疑。对摄影界状况稍有了解的人都会知道,这类质疑的声音,是由一群执着于传统摄影的艺术家所发出的。他们坚持认为,过度胶着于社会事件及叙事性,终将导致摄影沦为社会学的附庸;而在依赖数字技术混合而成的当代艺术作品中,摄影不是成了观念的仆役,便是坠为其生产体系的垫脚石。出于孤傲,他们并未刻意推广自己的主张,但其方位却是明确的,那就是致力于摄影本体论美学的建构。在这个群落中,张玉明的黑白摄影实践最为值得关注,十余年来,他一直醉心于黑白胶片、明胶银纸、照片影调美学和传统照相化学的探索。在摄影界,他与同道们执拗地保持着这样的姿态:谈摄影本体以外的事,他们会将头转向别处。依我的理解,这并非故作姿态,相反,这是低调的自保——他们别无所长,只能以此标志着与时流对立的艺术方位的存在。当然,无论他们有多高的学术抱负,都无助于现状的改变。尽管如此,他们的主张依然得到了普遍的尊敬。我的看法是,他们复活并延伸了古老的摄影美学,由此为中国当代摄影构建了一个全新的维度——一种我们可以称之为“纯摄影”的维度。

  十多年前,张玉明由绘画转向摄影,即开始研习传统黑白摄影及工艺体系。令人略感困惑的是,未经任何过渡,张玉明即将个人的摄影理想嫁接在大师们所确立的纯摄影范畴和美学原则之中。在摄影界,这种现象是较为罕见的。影响张玉明的前辈大师可以列出一份长长的名单,在这里,我只能略举几例。从中可以看出两点:一点是,张玉明走向纯摄影的美学依据;另外一点,则是张玉明无意中提供了一份庞大的摄影文化遗产清单,其中清晰地标识出了每位大师卓越的影调美学成就。比如,爱德华·韦斯顿(1886-1958)作品中高难度影调的呈现;哈利·卡拉汉(1912-1999)将人体白色高调与眼睛黑色对比所产生的魅影般的艺术效果;罗伯特·亚当斯(1937-)在刺眼高光处所渲染的丰富影调层次;保罗·卡普尼格罗(1932-)在石头背光的极黑处结构丰厚影纹的手法;布拉沃(1902-2002)创造色调相近事物之间影纹层次的能力,等等。细读这份遗产清单,无需论证,便可得出这样的结论:大师们原作中非凡的语言掌控能力,对事物的观察及抉择,纤毫毕现的影调与呈现方式,精雕细琢的工艺,以及洋溢于其上的美学质感,构成了张玉明摄影创作的起点与基础。

  如果我坚持说张玉明所研习的正是中国摄影界所缺失的,肯定会招致普遍的反对,但事实就是如此。这个问题似不宜在此展开,只能暂时打住。

  依约翰·萨考斯基的说法,摄影有两个关键之处:选取什么事物,如何呈现事物。张玉明镜头所追逐的事物,早期以散落于荒芜风景中的佛教残塔为主,近期则多取自然界僻荒之处的静物,如荒沼、野草、蛛网、树身、杂树、龟裂的河滩、日影中扭动的藤蔓、残乱的蒲草等。就题材的取向而言,张玉明受米诺·怀特(1908-1976)、萨漠(1905-1999)等人的影响显而易见,甚至可以说,他们是一脉相承的。细究起来,可以发现上述两类题材的共同品质:它们既是现实的丢弃之物,亦是历史的遗忘之物。让人错愕的是,在这些不起眼的、残落的、卑微的事物上,张玉明发现了易变的、转瞬即逝的影调关系,丰富而微妙的纹理,多形态的造型和明晰的质感。我以为,在张玉明的摄影生涯中,这个发现是非同寻常的,带有转折性的,因为它不仅提供了摄影语言所需要的形式资源,还激发了张玉明创造新影调图像的美学雄心。在此之外,我觉得有必要揭示残塔野草这类题材背后的人文冲动。它们之所以进入张玉明的镜头,并非源于单一的视觉审美渴求,从更为内在的原因上讲,这一抉择还深深植根于张玉明所修习的禅宗——在禅宗的生命观中,世界万物并不存在此事物比彼事物更高贵的道理。

  问题的关键在于,“事物”永远都处在“在”的状态,它到达“存在”状态需要摄影师对其进行重构、揭示与呈现。用约翰·萨考斯基的话来讲,那就是“摄影师的任务不仅要看到他眼前的事实,更要意识到他无法看到的结果,并据此作出选择。”更为明确地讲,摄影语言美学的获得,要在它呈现事物“存在”,揭示物自体结构的能力中去寻找。从这个角度看,张玉明十余年的摄影实践,可概括为在揭示、呈现事物“存在”中不断建构新影调美学的历程。尽管现在还不是特别明确,但我可以大体描绘出张玉明艺术理念与方位的轮廓:在对事物不断发现、认识和揭示中,寻求建立以光影、质感、形状、造型、时间为主干的新影调美学,而这一美学建立的本身,就是对物自体的呈现。换言之,通过语言美学的解蔽,物自体才高清晰地呈现于澄明无碍之境,自由到达“存在”状态。“只有这样,才能把对象如童女般地纯洁地呈现出来”(巴赞语)。

  我个人更愿意相信,只有在这样的艺术理念中诞生的作品,才可能到达巴赞所说的那种境界:“照片和对象都分享共同的本质。”不幸的是,这句话常常被某些纪实摄影作品用于自我标榜。

  然而,对摄影而言,有一点是非常明确的,那就是无论多么伟大的观念,也要在科学的温床上才能破茧为蝶。事物从“存在”到“呈现”,不仅要取决于摄影师对事物敏锐的感受和天才的想象,也要取决于镜头、胶片、银盐纸、显影液、放大机所构成的光学、化学体系,同时,还要寄希望于暗房中偶发的科学奇迹。从这层意义上讲,科学不仅是摄影的基础,还是它的母体。张玉明多年来致力于显影科学规律的探索,沉湎于暗房工艺的实验,正构建于这个观念之上。多年探索之后,张玉明清晰地认识到,被摄影界定义为过时的“非主流工艺”,实则蕴含着呈现事物的巨大潜力,而对显影科学规律探索的每次进步,都意味着物自体在审美层面上的不断升华与开显。平心而论,这种认识是有普遍价值的,但因其超出了摄影界的承受力,而不得不自闭于个人层面。但无论如何,从科学角度估价张玉明的工作都是必要的。在镜头的把控方面,在胶片性能、胶片感光度与曝光方法方面,在胶片与观看方式的关系方面,在显影液的调剂方面,在银盐相纸性能的认知方面,在暗房工艺的操作方面,张玉明都积累了大量的数据与经验,初步形成了自己独树一帜的科学工艺体系。在此,我们似可从多种角度为其命名:科学主义者、相片工艺师,甚至是炼金术士。

  巴赞在其摄影本体论中反复强调摄影的“客观性”、“肖似性”,认为只有摄影得益于人的缺失。或许出于与绘画比较的原因,巴赞有意贬低了摄影主体的作用。如果站在科学主义的立场上来评价,张玉明的作品非常接近巴赞的观点。但是,我必须申明,强调张玉明摄影的科学精神并非将其归为无趣的唯科学主义者,这是两个完全不同性质的问题。与此恰恰相反的是,无论是长年累月的野外拍摄,还是日复一日的暗房操作,想象力、情绪、情感这些感性品质都始终如一地贯彻在张玉明的创作中。“主观能动性”——张玉明用这个老套的词汇来统称自己的感性品质,并以此为据,提出了自己摄影创作的原则:“重要的是,艺术家在掌控一切”——依我看,这个判断句与其是在强调一个原则,不如说是在陈述一个事实:正是在主体恣肆想象力与灵感的引导下,摄影科学的理性、数据才内化为审美的有机部分,创作过程才得以在科学与艺术之间自由地腾挪游移,事物的质感、光影、形状才能在某个神秘的瞬间协调为完整的图像。在观者的眼中,这个“呈现”的廓然境界,揭示出来的东西是如此之多,以致于他们无法判断,是应该赞美赋予了画面诗性品质的感性力量呢,还是应该赞美隐含于微妙影调之下的精湛的科学工艺体系?

  如上所述,完整的科学工艺体系总是能自如地回应张玉明至为狂野的艺术想象的召唤,两者构成了一个完整的创作逻辑,它带来一个明确的、不加修饰的结果,那就是构筑于科学与艺术之上的高难度影调,已然成为张玉明摄影作品最为显著的特点。

  从拍摄残塔开始,丰富细腻、多层次的影调便成为张玉明所试图获取的画面效果。在这类图像上,残塔、荒野、枯树、茂林,总之,所有的事物都是随着光影层次而展开的。高光总是精灵般地闪烁、徘徊于其间,经过妙曼而微妙的变化,才转向大面积渐次递变的灰调子,最终与黝黑调子中的丰富影纹交织为画面影调的节奏。这一探索,在大自然静物的拍摄中得到进一步强化。这个系列中的不同事物,如干涸的河床,结冰的蒲草、花丛中的茂树,以及悬挂的冰瀑,为不同影调美学的探索提供了丰富的题材。在这个世界中,光影的变幻迷离,影纹层次的细腻丰厚,犹如微风掠岗,薄如蝉翼般地绵延递变,若不经意地延伸了画面的空间逻辑,并将那些卑微之物诗化为审美的“存在”。

  随之而来的是高清晰度的显影。张玉明始终坚持这样的理念:高清晰度显影是迫使事物说出真相,将事物的存在从既有形态中抽取并呈现出来的唯一途径。从表面上看,张玉明作品中的世界是我们所熟知的,但细察之下,才发现这里是一个见所未见的世界:静谧水纹下游动的小鱼,残塔光影中丰富的肌理,黑暗底色中枝蔓的扭动与纠缠,如此等等。在这个方面,摄影界总是习惯于接受表象再现的传统与事实,而不是重新创造,以致于一旦将摄影置于呈现“存在”的层面,摄影界便显得手足无措。

  对事物质感的刻划与描述亦构成张玉明作品高难度影调的重要环节。读张玉明的作品,不由自主地会联想到哈利·卡拉汉的雪地枯树,保罗·卡普尼格罗的石头。的确,大师们对事物质感重构的观念及描述能力,很快被张玉明转化为有效的实践。以现实事物的物理属性为基础而超越其上,赋予事物以全新的、精神化的质感,成为张玉明作品图像的突出特征之一。在这里,质感完全超越再现性的拘禁,自由地跃升为事物自我呈现的胎记与标志。

  长期的野外拍摄,累积为张玉明发现事物的形式之美,并以框取的方式将其从自然形态中抽取出来的能力。在当代摄影师中,很少人像他那样,以敏锐的观察力和具有穿透力的想象力来处理自然事物。如前所述,他总是能在荒僻卑微之处,或者在司空见惯的日常情景中,发现人们忽略的形式之美——光影、纹样、形态、肌理以及它们天然的布局。在拍摄中,为将事物的原生态关系转化为画面关系及影调效果,张玉明总是反复移动相机的位置,或广角全景,或局部聚焦,在取景器中反复斟酌,不厌其烦地调整事物之间的结构关系,直至它们完全协调为全新的视觉图像为止。

  讨论张玉明摄影作品的品质与特点,还有一个概念不能忽略,这个概念即“瞬间”。这里要特别说明的是,在相当长的时间内,亨利·卡蒂亚·布列松的“决定性瞬间”这一概念被极大地误读了,它被强行地当作了画面叙事高潮的代名词。所幸的是,这一误读,在张玉明的创作实践中得到了较大的修正。在他看来,所谓“瞬间”,即事物的光影、形状、尺度、质感协调为完美的形式结构的那个时刻。这一时刻,也是物自体向摄影者神秘开显的时刻。在拍摄中,对“瞬间”的捕捉,只能依赖于摄影师超常的视觉感受力与灵动的智慧,而非其它。作为一个标准,它划出了天才摄影师与平庸摄影师之间不可逾越的界河。

  无疑,张玉明是一位摄影本体论的坚守者,一个整日沉醉于摄影语言的艺术家。他所构建的影调美学,极大地丰富了中国当代摄影的语言体系。出于专业习惯,在创作中,他总是小心翼翼地避开语言美学以外任何“意义”的侵扰。然而,作为主体观念的产物,即便是最纯粹的摄影,也无法阻止人们对作品题材乃至影调的隐喻性阐释。我的做法是,尽可能地将其作品意义归结于事物的本质方面,也就是说,张玉明作品唯一的意义来自于对事物精神、灵魂的呈现与表达——这可见于荒野中沉寂千年的残塔灵光,亦可见于秋日夕阳下舞动的野草之灵,还有光影迷离的花茎与枯树的神韵,以及干涸为一种力量的河滩纹样之美……

  在光影纯美的灵魂面前,一切摄影的附赘之物:意识形态、阶级、种族、地域等,似乎全都成了陈词滥调。

  《老残游记》中曰:“灵性生感情,感性生哭泣。”《离骚》为屈大夫之哭泣;《庄子》为蒙叟之哭泣;《史记》为太史公之哭泣;《草堂诗集》为杜工部之哭泣;李后主以词哭;八大山人以画哭;王实甫哭泣于《西厢记》;曹雪芹哭泣于《红楼梦》。王之言曰:“别恨离愁,满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌,千种相思向谁说?”曹之言曰:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味?”

  如果续下去,可否写为:张玉明哭残塔野草?

  总体而言,中国当代摄影正处在前所未有的振兴中,尽管这里充满不同的艺术观念与见解,看起来像一盘散沙,但在我看来,这正是中国当代摄影的魅力与希望所在。假以时日,中国当代摄影或将聚沙为塔。张玉明是幸运的,当许多人还是这一历史进程中的看客时,他与他的作品已成为其中的一部分。

                                                                                       2015.3.3

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